Tour Paris 13 : le transmédia au service de l’art – Étude de cas

Lorena Lamin

 

Résumé: Depuis plus d’un siècle, les artistes modernes et contemporains, par le biais des technologies qui surgissent avec le progrès scientifique, cherchent de nouvelles manières de transmettre un « regard » original sur le monde. L’une d’entre elles se traduit par l’invitation à la participation du spectateur dans l’œuvre, sa distribution et/ou sa conservation.

Grâce au développement du transmédia, qui permet l’utilisation de diverses plateformes accessibles à un grand nombre d’utilisateurs « connectés », cette invitation à la participation est actuellement à l’origine de plusieurs expériences artistiques telles que l’exposition de street art réalisée l’an dernier à Paris : il s’agit du projet Tour Paris 13, que nous allons analyser ici. Un tel phénomène nous amène donc à nous interroger sur ce qu’il arrive lorsque c’est la culture elle-même qui s’approprie et joue avec les possibilités qu’offrent les nouveaux média et le cyberespace, métamorphosant ainsi les messages culturels et permettant à un plus grand nombre de personnes de participer, de différentes manières, à la création ou, dans ce cas précis, à la distribution et à la conservation d’objets culturels.

Ainsi, le dispositif transmédia élaboré pour le projet Tour Paris 13 altère en profondeur la notion-même de l’événement artistique, transformant une expérience passive in situ en un moment parmi d’autres au cœur d’une aventure esthétique participative, étendue dans le temps et l’espace, qu’ils soient réels ou virtuels. Et, au-delà de la transformation profonde qui s’opère au cœur de l’événement artistique en général, ce dispositif vient également bouleverser la notion d’éphémère si caractéristique de l’art urbain.

 

Introduction

Depuis l’invention de la photographie à la fin du XIXème siècle, avec des créations technologiques telles que le praxinoscope ou, plus tard, différentes formes d’art cinétique, les artistes, par le biais des technologies qui surgissent avec le progrès scientifique, cherchent de nouvelles façons de transmettre un « regard » original sur le monde, un monde où l’individu – et donc l’artiste et son art – est chaque jour plus partagé entre les sphères du « réel » et du « virtuel ». Cette relation entre l’artiste et son art, mais aussi entre l’œuvre et celui qui la perçoit, prend une dimension bien plus importante encore dans l’art contemporain, qui se caractérise en partie par l’émergence de tendances collaboratrices et participatives. Ces tendances remontent à la gesamtkunstwerk de Richard Wagner et aux mouvements avant-gardistes du début du XXème siècle tels que le Dadaïsme ou le Futurisme italien, ceux aussi de Duchamp et des Surréalistes, ou encore la théorie carnavalesque de Bakhtine.[1].

D’autre part, le phénomène explosif des nouveaux médias a ouvert la voie au New Media Art,[2] qui apparaît comme l’un des courants artistiques contemporains les plus dynamiques actuellement : il n’est donc pas surprenant qu’il ait trouvé un terrain fertile de création dans le street art, ou art urbain, en s’associant au phénomène encore récent du transmédia,[3] qui appelle à une participation active du spectateur et multiplie les façons de s’approprier les œuvres, comme le reflète le projet Tour Paris 13, objet de la présente étude de cas. Placé au centre de la problématique et de l’œuvre, le spectateur se voit alors offrir un pouvoir réservé depuis bien longtemps à un cercle réduit d’initiés, artistes et critiques d’art. Mais quelle est l’importance réelle de ce changement de pouvoir, s’il ne se déroule que dans le champ du virtuel ? Peut-on réellement parler de pouvoir réel, ou s’agit-il plutôt d’un pouvoir illusoire car virtuel ?

Un tel projet prend tout son sens dans le cadre d’une culture participative, définie par Henry Jenkins dans son rapport Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century :

« […] une culture offrant une résistance relativement faible à l’expression artistique et à l’engagement civique, un soutien solide à la création et au partage des créations, ainsi qu’un certain type de mentorat informel grâce auquel les participants expérimentés transmettent le savoir aux novices. Dans une culture participative, les membres croient également que leurs contributions sont importantes et ressentent un certain degré de lien social entre eux […]. »[4]

Au sein d’une telle culture, et d’un projet comme celui de la Tour Paris 13, nous assistons en quelque sorte à un phénomène carnavalesque dans le sens « bakhtinien » du terme, une « libération temporaire de la vérité dominante et de l’ordre établi »[5] où les rôles sont en effet inversés et où la pérennité des œuvres ne dépend ni de l’artiste, ni du critique, ni même du galeriste ou du conservateur de musée, mais bien du spectateur qui, tout comme les visiteurs de la deuxième exposition dadaïste (1920) face à l’œuvre de Max Ernst,[6] se voit offrir le pouvoir de décider de la vie ou de la mort de l’œuvre exposée en seulement quelques clics.

Or, ceci nous amène à nous interroger sur l’importance de conserver les œuvres produites par nos contemporains et, plus particulièrement sur le paradoxe de l’art éphémère, dont fait partie le street art. En effet, l’art urbain est éphémère par essence, mais aussi par contrainte : si la plupart des artistes urbains acceptent le caractère éphémère de leur art, découlant de la précarité (et souvent de la légalité) du support où ils s’expriment, nombreux sont ceux qui décident de conserver une trace de leurs œuvres par le biais des nouvelles technologies, ou même d’en créer des « répliques » que l’on peut retrouver aujourd’hui dans les musées, les galeries, les livres d’art ou même chez le collectionneur privé, ce qui permet à l’artiste urbain de vivre de son art, qui acquiert ainsi peu à peu ses lettres de noblesse.

Ainsi, le dispositif transmédia que nous allons étudier ici altère en profondeur la notion-même de l’événement artistique et, au-delà de cette transformation profonde, ce dispositif vient également bouleverser la notion d’éphémère si caractéristique de l’art urbain. Après être sorti du musée pour investir les rues et passer le message au plus grand nombre, le street art investit désormais un autre espace public, bien plus vaste et au potentiel incommensurable : le Web.

Mais ce n’est pas tout. Outre le changement que ceci implique sur la nature de l’œuvre d’art et de l’événement artistique, cela nous amène à nous interroger sur le potentiel de ce genre de projets participatifs au-delà de la sphère esthétique, dans les sphères sociale, politique et culturelle.

Nous verrons ainsi dans un premier temps la genèse d’un projet artistique contemporain qui s’inscrit dans la lignée des théories d’Eco et de Rancière, au sein d’une culture de plus en plus ouverte et participative décrite par Henry Jenkins. Ensuite, nous nous pencherons sur la question de la participation du spectateur dans l’œuvre d’art en analysant le rôle joué par le visiteur et/ou l’internaute dans le projet Tour Paris 13, et les enjeux sociaux et/ou politiques qui en découlent. Enfin, nous aborderons la question de la relation entre réel et virtuel en tâchant de mieux comprendre la transformation du message par le médium, c’est-à-dire de l’essence-même du street art lorsque celui-ci se retrouve immortalisé dans ce monde virtuel qu’est Internet grâce à l’effort participatif d’une communauté s’étant formée spontanément autour d’un enjeu commun.

Œuvres ouvertes pour un projet de convergence

Début 2013. Paris, 13ème arrondissement. Mehdi Ben Cheich, propriétaire de la galerie d’art Itinerrance, spécialisée dans le street art, apprend qu’une tour de logements sociaux de la rue Fulton est sur le point d’être détruite. Lui vient alors l’idée, certes un peu folle mais très ambitieuse, de transformer, l’espace d’un court moment, cette tour vouée à la destruction en une monumentale exposition temporaire de street art, sans but lucratif.

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fig 1. Tour Paris 13 vue de l’extérieur. Façade montrant le Calligraffiti de l’artiste framco-tunisien El Seed.

Si le projet est effectivement original et novateur, ce n’est pourtant pas une coïncidence qu’il voie le jour dans le treizième arrondissement. Situé au Sud de Paris, cet ancien quartier ouvrier doté d’une architecture moderne (on y trouve notamment deux bâtiments construits par Le Corbusier) est aujourd’hui reconnu comme un quartier multiculturel et l’un des épicentres de l’art contemporain, où se concentrent bon nombre de galeries avant-gardistes et de studios d’artistes. Quant à l’art urbain, c’est l’une des expressions artistiques contemporaines mise à l’honneur dans cet arrondissement, qui a déjà vu se réaliser plusieurs initiatives, telles que le Parcours Street Art 13, offrant au promeneur la possibilité d’admirer plusieurs grandes fresques murales, dans la lignée de villes comme New York ou Lisbonne.

« [Le groupe d’artistes portugais choisis] prétend englober plusieurs générations et âmes du street art national et le représenter dans sa totalité, du graffiti au stencil, en passant par tous les gestes, langages et/ou techniques communément appelés post-graffiti, avec des influences plus contemporaines de l’illustration figurative. »[7]

Pendant plusieurs mois, 102 artistes répartis sur onze étages et trente-six appartements, vont transformer l’immeuble en un véritable temple d’art urbain, « la plus grande exposition de street art au monde, un défi artistique aussi fou qu’éphémère »[8], puisque le projet n’a jamais eu pour but d’empêcher la destruction de l’immeuble, qui joue d’ailleurs un rôle essentiel, comme nous le verrons plus loin.
Six mois plus tard, le résultat est pour le moins surprenant. La tour, juchée au cœur d’immeubles grisonnants, contraste avec ce qui l’entoure. Sur l’une des façades latérales, l’artiste franco-tunisien El Seed a recouvert l’entièreté du bâtiment d’une couche de peinture orange vif, d’où se détachent ces délicats calligraffitis qui lui sont caractéristiques, et qui expriment un questionnement identitaire tout en créant des liens entre Occident et Orient, comme l’explique l’artiste lui-même :

« [Le calligraffiti est] l’expression d’une double marginalité : d’un art oriental en terre occidentale et du graffiti qui peine à trouver une légitimité dans l’environnement artistique actuel. »[9]

Après cette explosion de couleur, le visiteur pénètre dans la tour et se retrouve immergé dans un univers étrange, aux identités multiples. Dès le rez-de-chaussée, l’œuvre de Rodolphe Cintorino (appartement 901), confronte le visiteur à la réalité de la guerre, dans le but de « provoquer nos savoirs et bousculer nos certitudes ».[10] Au sol, la Syrie dessinée à l’aide de pain pita. Pendues au-dessus, une multitude de bombes aérosols peintes en vert représentant les missiles prêts à détruire le pays tandis que l’artiste ironise sur le mur latéral : « PS : From Syria with Love », tandis qu’une centaine d’autres « missiles » sont empilés méthodiquement contre l’embrasure de la porte. A travers la simplicité de l’œuvre et des matériaux qui la constituent, l’artiste semble appeler à une prise de conscience de réalités autres que celle du visiteur.

Deux étages plus haut (appartement 921), un autre artiste se veut l’antidote contre la publicité en assénant des slogans subversifs aux visiteurs. Par le biais de ses œuvres, le Portugais Miguel Januario, ou ± de son nom d’artiste (maismenos, plus/moins en français) tente de provoquer la réflexion du spectateur, comme lorsqu’il illustre le slogan « Mourir au dessus de ses moyens » par un nœud de pendu fait d’une cravate sur fond de palmiers en papier peint. Dans une autre pièce, éclairée uniquement par des lumières noires, rejaillissent deux éléments : le symbole étoilé de l’Union Européenne et une phrase : « le tunnel à l’extrémité de la lumière ». Le message est clair et invite le spectateur à laisser libre cours à ses pensées pour faire sens de l’œuvre livrée par l’artiste.

Dans un essai datant de 1962, Umberto Eco définit justement l’œuvre ouverte comme une œuvre qui se caractérise non pas comme une œuvre finie livrée par son auteur, mais bien comme une œuvre dont l’essence varie selon l’interprétation et la réception qui en sont faites, « un message fondamentalement ambigu ».[11] Pour Eco, lorsque cette ambigüité de l’œuvre cesse d’être un hasard et devient volontairement un atout, s’installe une interactivité entre l’artiste et le spectateur à travers l’œuvre qu’il lui livre. Ainsi, lorsque le visiteur de la Tour Paris 13 est invité à photographier les œuvres de son choix, puis à partager son expérience en ligne, ces mêmes œuvres continuent d’évoluer, de gagner « une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant ».[12] De ce fait, ce ne sont pas que les œuvres qui apparaissent comme ouvertes, mais bien l’intégralité du projet, où coexistent des signifiés sociaux, politiques, esthétiques, psychologiques, qui peuvent être organisés non par le créateur de l’œuvre mais par le regard et l’intellect du spectateur, qui devient alors « émancipé », selon le concept de Jacques Rancière.[13]

Pour Rancière, ces spectateurs « jouent le rôle d’interprètes actifs, qui élaborent leur propre traduction pour s’approprier l’ “histoire” et en faire leur propre histoire ».[14] Le projet Tour Paris 13 illustre parfaitement cette idée, et va même plus loin car le spectateur ne se contente pas d’appliquer son bagage émotionnel, culturel et ses goûts à l’œuvre qu’il contemple, mais joue un rôle actif et décisif quant à la pérennité de celle-ci, au gré des photographies prises sur place puis publiées sur divers réseaux sociaux, et des « clics » sur le site internet de l’exposition. Et ce grâce à une stratégie transmédia intégrée, qui vient brouiller « la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, entre individus et membres d’un corps collectif ».[15]

Ainsi, le projet semble s’inscrire parfaitement dans le cadre d’une création transmédiatique « convergente », comme définie par Henry Jenkins dans son œuvre Convergence Culture: Where Old and New Media Collide.[16] Pour Jenkins, la convergence se définit par « le flux de contenu à travers de multiples plateformes média, la coopération entre de multiples industries médiatiques et le comportement migratoire du public ».[17] En ce sens, le projet Tour Paris 13 est un excellent exemple de convergence, qui ne peut exister que dans le cadre d’une culture chaque fois plus participative, où producteurs, consommateurs et spectateurs sont également des « participants qui interagissent entre eux selon un nouvel ensemble de règles »,[18] bien que tous ces participants n’aient ni le même statut ni le même pouvoir. Le défi transmédiatique et participatif ne s’achève pourtant pas ici, d’où l’intérêt de cette expérience.

Une expérience participative inédite

Une fois les travaux achevés, la tour est ouverte au public pendant un seul et unique mois, durant lequel se développent également les aspects transmédia du projet : un site web (plus de 250 000 visiteurs et environ 2 millions de pages vues en à peine quelques mois) et une application pour smartphones et tablettes, qui permettent tous deux d’effectuer une visite « virtuelle » de l’exposition; la création de plusieurs hashtags (en trente jours, plus de 4700 utilisations du hashtag #TourParis13) sur Twitter et autres réseaux sociaux; un réseau informel de partage de photographies prises par les visiteurs in situ sur Facebook, Instagram, Tumblr ou Flickr et reprises sur le site web du projet où l’on peut retrouver tweets et photos pour chaque œuvre; et enfin un documentaire qui accompagne la genèse du projet, réalisé pendant les six mois de préparation.[19]

Des groupes de partage de photographies se créent, des blogs relayant l’expérience de la visite voient le jour, comme Un œil qui traine, de Lionel Belluteau,[20] qui décrit la visite étage par étage, ou encore celui de l’américaine Sarahlynnpablo,[21] qui nous livre un récit détaillé de son expérience au sein de la tour : les heures d’attente, les rencontres faites dans la file, les photos des œuvres, les émotions ressenties. Puis elle s’interroge sur le besoin de conserver les œuvres, surtout lorsqu’il s’agit de street art. D’autres internautes ayant visité la tour créent de nouveaux hashtags, #Souvenir ou #Remember, tandis que d’autres encore mettent leur créativité à l’œuvre, tel que l’utilisateur remiprc, sur Instagram, qui se prend en photo se versant un pot de peinture orange sur la tête en face de la tour, créant ainsi l’illusion que les immenses gouttes de peinture sur la façade de l’immeuble continuent de s’écouler sur lui.[22]

Au-delà des différents dispositifs en action autour de l’exposition, invitant déjà à une moins grande passivité des spectateurs qui visitent l’exposition mais aussi le site, ou encore l’application, le projet se transforme, une fois la tour définitivement fermée, en une expérience digitale participative totalement inédite : compte tenu de la destruction annoncée de l’immeuble, les créateurs du projet lancent un nouveau défi en demandant aux internautes d’intervenir et de jouer un rôle crucial dans la conservation virtuelle des œuvres vouées à disparaître.

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fig 2. Capture d’écran du site de la Tour, en noir et blanc et pixelisé, pendant la phase de sauvegarde des oeuvres.

En effet, dès le lendemain de la fermeture de la tour, le 1er novembre 2013, dix jours sont donnés aux internautes pour sauvegarder, pixel par pixel, les œuvres qu’ils désirent voir conservées pour la postérité, même virtuelle. Sur un site désormais entièrement en noir et blanc, chaque internaute peut cliquer sur les pixels des œuvres qu’il désire sauver, quel que soit son critère, lui rendant ainsi ses couleurs, sa vie, et offrant au citoyen lambda un « pouvoir élargi » en lui permettant, comme le dit Jenkins, de « participer dans sa culture ».[23] Le site web devient ainsi partie intégrante de l’œuvre d’art, comme l’explique l’un des producteurs du projet, Matthieu Buchsenschutz : « Nous avons senti qu’il était important de garder la cohérence entre les prémisses physiques et leur jumeau virtuel ».[24] Ainsi, le transmédia est utilisé ici pour impliquer le spectateur/internaute dans une expérience où l’on assiste à un transfert évident de pouvoir, où celui-ci est transformé en héros ou bourreau des œuvres d’art, avec la possibilité de choisir celles qui survivront et celles qui sombreront dans l’oubli… Ainsi, comme le fait remarquer Henry Jenkins, tel est le défi d’une culture de convergence :

Permettre aux consommateurs d’interagir avec les média dans des circonstances contrôlées est une chose, leur permettre de participer à la distribution de biens culturels – dans leurs propres termes – est complètement différent.[25]

Suite à la fermeture de l’exposition, l’enthousiasme déjà ressenti pendant le mois d’ouverture au public, se fait encore plus évident : deux jours seulement seront nécessaires pour sauver la totalité des œuvres, grâce à des internautes qui semblent avoir compris l’urgence que les créateurs du projet désiraient transmettre, au détriment sans doute d’une certaine capacité critique qui aurait eu pour résultat la sélection d’un nombre plus restreint d’œuvres, jugées plus méritantes par les internautes.

Si les visiteurs de l’exposition avaient déjà inondé la toile de photos, commentaires et récits personnels, les internautes désireux de sauver les œuvres s’engagent dans une campagne sans répit sur les réseaux sociaux, allant même jusqu’à créer une page Facebook « Sauvons la Tour Paris 13 » et une pétition dirigée à la mairie du XIIIème arrondissement demandant de ne pas détruire la tour. Enfin, il y aura ceux qui se rendront sur les lieux après la destruction pour photographier les gravats et immortaliser ainsi « un morceau d’histoire ».[26]

Quelles conclusions peut-on tirer d’un tel phénomène? Peut-on parler de l’importance d’un nouveau paradigme médiatique où s’affirme de plus en plus ce que certains appellent le « Cinquième Pouvoir »,[27] qui s’est déjà révélé lors de manifestions telles que Anonymous dans le cadre politique? S’agit-il d’une véritable prise de pouvoir du spectateur, l’affirmation de l’importance de la participation de celui-ci dans la création, la conservation et la diffusion des biens culturels?

Dans l’introduction de l’ouvrage But Is It Art ?, Nina Felshin pose déjà les bases d’un art activiste qui donne le pouvoir à la communauté :

« […] il est crucial pour les artistes activistes d’établir des relations et des mécanismes au sein de la communauté de leurs projets pour aider à assurer l’impact à long terme de leurs œuvres. […] Quelle que soit la méthode, les artistes activistes seront surtout efficaces s’ils jouent un rôle actif dans le soutien du processus de participation du public que leur œuvre à mis en marche. »[28]

Felshin s’interroge ainsi sur la réussite de ces artistes activistes dont l’objectif est de « stimuler le changement social »,[29] et dans la lignée desquels s’inscrivent la plupart des artistes de rue d’aujourd’hui. Grâce au dispositif transmédia mis en place ici, le pari semble gagné. Une communauté virtuelle s’est créée autour des œuvres elles-mêmes, qui deviennent des « interstices sociaux »[30] entre artistes et spectateurs. Une communauté qui, poussée à agir, a surpassé toutes les attentes et pris son rôle de « protectrice » des œuvres très au sérieux, sauvegardant ainsi la totalité de celles-ci en un temps record. Mais peut-on vraiment parler d’activisme, ou même d’engagement, quand celui-ci pourrait être le résultat d’un effet de masse plutôt que d’un choix réfléchi ?

Quelle que soit la réponse dans ce cas particulier, une chose semble évidente lorsque l’on examine de plus près les réactions et commentaires des internautes : en participant activement à la conservation des œuvres, le spectateur désormais émancipé s’engage émotionnellement par le biais de différentes plateformes média accessibles à tous les individus « connectés » et peut potentiellement provoquer, sinon un changement social ou personnel radical, tout au moins une prise de conscience inévitable et la formation d’une communauté unie par l’expérience de la Tour Paris 13, deux facteurs clés dans le changement social. Ainsi, la bloggeuse Sarahlynnpablo clôt son aventure esthétique en déclarant :

« Cela a été un plaisir de suivre cette histoire pendant les dernières semaines. Même depuis mon ordinateur à Chicago, je peux voir la communauté qui s’est formée autour de cette tour. Nos expériences humaines communes d’émerveillement, de frustration, d’ivresse, de regrets ont fleuri sur les réseaux sociaux. »[31]

En ce sens, le projet Tour Paris 13 est une œuvre transmédiatique complète que l’on peut qualifier de réussie tant dans la forme que dans le contenu, comportant des aspects universaux où le format semble en parfaite adéquation avec le sujet, le caractère éphémère du street art… On assiste aussi au prélude d’une tendance participative qui se développe graduellement, celle de l’activisme en ligne et plus particulièrement de l’activisme transmédia, défini par la UCLA School of Theater, Film and Television, la USC Annenberg School of Communication et la USC School of Cinematic Arts comme étant « une quantité en constante augmentation des façons dont les tactiques transmédiatiques peuvent être développées pour encourager l’engagement civique et la conscience sociale »[32]: un exemple parfait de la façon dont la participation, au sens contemporain du terme, se définit aujourd’hui grâce aux multiples plateformes technologiques et médiatiques qui s’offrent au citoyen lambda, pourvu que celui-ci possède une connexion internet. Mais si la participation est chaque fois plus déterminée par la connectivité, ne laissons-nous pas hors de cette tendance une grande majorité de la population mondiale, qui ne bénéficie pas (encore) de cet accès inconditionné? Et, en allant plus loin, que dire de la relation que cette participation entretient avec le réel et le virtuel? Sommes-nous réellement participatifs lorsque notre action nous inscrit dans le champ du virtuel?

Entre réel et virtuel

Dans le cadre du projet étudié ici, nous pouvons voir le transmédia comme un dispositif qui permet, d’une certaine manière, de franchir la frontière entre le « réel » et le « virtuel », frontière chaque fois plus ténue, plus improbable, dans le contexte d’un nouveau paradigme culturel que Manuel Castells appelle la «culture de la virtualité réelle»[33] et qu’il décrit ainsi dans le premier volume de son œuvre The Rise of The Network Society :

« […] une nouvelle culture est en train de se former, la culture de la virtualité réelle, où les réseaux digitalisés de communication multimodale sont devenus si inclusifs de toutes les expressions culturelles et personnelles qu’elles ont transformé la virtualité en une dimension fondamentale de notre réalité. »[34]

Les implications d’un projet de cette dimension nous amènent à nous interroger sur ce qu’il arrive lorsque c’est la culture elle-même qui s’approprie et joue avec les possibilités qu’offrent les nouveaux média et le cyberespace, métamorphosant ainsi les messages culturels et permettant à un plus grand nombre de personnes de participer, de différentes manières, à la création ou, dans ce cas, à la distribution et à la conservation d’objets culturels.

Dans le cas de l’art urbain en particulier, cela vaut la peine de s’interroger un peu plus longuement sur ce que signifie la conservation d’œuvres essentiellement éphémères. En effet, dans ce contexte, lorsque l’artiste urbain livre son œuvre au public, il sait qu’il en perd immédiatement (et volontairement) le contrôle, puisque la durée de vie de l’œuvre ne dépend ni de l’artiste, ni d’un musée, mais bien d’une communauté ou tout simplement du propriétaire du support. Pourtant, l’art urbain est une expression esthétique dynamique qui reflète le monde contemporain et l’histoire humaine, et malgré un statut encore ambigu dans le monde de l’art, il semble essentiel d’en conserver une trace, même virtuelle, surtout virtuelle.

La Tour Paris 13, qui en soi protège le caractère éphémère physique des œuvres, illustre la tendance participative du mouvement artistique et culturel dans lequel elle s’insère. Elle donne le pouvoir aux internautes et non à l’artiste qui, comme tout artiste de rue, abdique de la propriété intellectuelle de sa création à l’instant où il place son art dans la rue, et souvent sur des propriétés privées, à la portée de tous, comme le constate Nicolas Bourriaud dans son Esthétique relationnelle :

« Ce qui s’effondre sous nos yeux est tout simplement la conception pseudo-aristocratique de la façon dont une œuvre d’art devrait être exposée, liée à un sentiment d’avoir acquis un territoire. Nous ne pouvons plus, en d’autres mots, voir les œuvres contemporaines comme un espace que nous devons traverser […]. L’art contemporain ressemble à une période temps qui doit être vécue, ou l’ouverture d’un dialogue qui ne s’achève jamais. »[35]

En même temps, en permettant aux œuvres de la Tour Paris 13 de survivre dans un monde virtuel accessible à tous les individus « connectés », ce projet transmédia illustre la transformation du message par le médium, en ce sens que la précarité du street art est à la fois honorée et violée virtuellement, en étant conservée pour la postérité par le biais d’internet.

La Tour Paris 13 devient alors un musée virtuel et réel à la fois, qui vit non seulement sur le site web qui offre une expérience «aussi vraie que nature» de la visite, mais aussi sur les réseaux sociaux et autres «espaces de flux»[36] grâce aux photographies prises et partagées par les visiteurs «réels», dont la mémoire est, elle aussi, bien réelle. Sans compter les internautes qui, forts de la porte entrouverte par le dispositif participatif au cœur de l’expérience, vont plus loin et luttent pour la conservation réelle des œuvres en appelant à la non-destruction de la tour. Ces internautes montrent pourtant que tout pouvoir obtenu par la participation est limité, et peut être révoqué à tout instant par celui qui l’a donné au départ, la tour ayant bel et bien été détruite en avril 2013 malgré de nombreuses protestations. Enfin, la destruction elle-même devient partie de l’événement artistique, en étant mise en scène et conservée elle-aussi pour la postérité sous forme d’un clip disponible sur le site internet. Quant aux œuvres d’art, la destruction de la tour en a fait des fragments à emporter en souvenir d’une expérience vécue, comme le démontre par exemple le blog le Journal du Hibou[37] dont l’auteur a été ramasser quelques gravats après la destruction de la tour pour faire perdurer l’histoire de ces œuvres dont il s’est approprié (l’entrée en question s’intitule d’ailleurs « Ma Tour Paris 13 »).

Outre ces réminiscences physiques conservées par les visiteurs et internautes, il reste donc un musée virtuel comme celui défini dans la typologie créée par Maria Piacente dans son ouvrage Surfs Up : Museums and the World Wide Web et expliquée ici par Rosali Henriques16 :

«Le site web finit par projeter le musée physique dans la virtualité et présente souvent des expositions temporaires qui ne sont plus en place dans son espace physique, faisant d’Internet une espèce de réserve technique d’expositions. »[38]

Ainsi, le dispositif transmédia élaboré pour le projet Tour Paris 13 altère en profondeur la notion-même de l’événement artistique, transformant une expérience passive in situ en un moment parmi d’autres au cœur d’une aventure esthétique participative, étendue dans le temps et l’espace, qu’ils soient réels ou virtuels. Sans oublier que ce musée virtuel pourrait servir un jour à recréer les œuvres qui y sont conservées, leur permettant ainsi de revenir du virtuel à la sphère du réel…

Conclusion

En analysant de près cette expérience esthétique, nous avons cherché à comprendre l’importance du geste, de cette invitation à la participation par le biais de stratégies transmédia, qui émergent à peine. D’ailleurs, la Tour Paris 13 a déjà donné naissance à de nouveaux projets chaque fois plus ambitieux, dans la même lignée, tels que Djerbahood,[39] un musée d’art urbain à ciel ouvert (quoi de plus approprié) doublé d’un musée virtuel, qui cherche à redonner une vie à un petit village tunisien dont les habitants ne connaissent rien au street art.

L’expérience Tour Paris 13 nous révèle ainsi deux choses. D’une part, elle contribue à l’émancipation du spectateur, qui prend part à l’œuvre d’art, d’abord en conservant sa mémoire grâce aux plateformes digitales à sa disposition puis en étant poussé à la réflexion sur l’œuvre, sa valeur, son message, les émotions qu’elle provoque pour parvenir à faire un choix au moment de cliquer sur les pixels pour leur rendre la vie. D’autre part, cette expérience et son succès (que nous mesurons ici sur deux facteurs : l’atteinte du but fixé et le laps de temps mis pour l’atteindre) nous démontrent le potentiel de telles stratégies transmédia de participation. Si ce potentiel a déjà été très bien compris à des fins commerciales, il commence à peine à être exploité dans d’autres domaines tels que la politique, le civisme, les questions sociales ou environnementales, pour pousser à la réflexion et à l’action un « spectateur » jadis passif, en lui donnant un certain pouvoir et en l’impliquant, afin de créer des communautés « capacitées », émancipées, capables de changer les mentalités, et in fine la réalité.

Ainsi, le projet Tour Paris 13 nous montre l’importance d’utiliser ces moyens technologiques à notre disposition pour aborder et attaquer bon nombre de questions, sans pour autant recourir à la manipulation, mais en impliquant et en responsabilisant les individus, face à l’art, mais aussi face à la société et face à eux-mêmes.

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fig 3. La Tour Paris 13, “Les murs n’ont pas que des oreilles” de Tore (France).

[1] Voir Bakhtin, Rabelais and His World.
[2] Voir Manovich, The Language of New Media, p.32. Cet ouvrage est principalement une exploration des implications esthétiques de la représentation numérique, et offre une définition technique des Nouveaux Média.
[3] Le transmédia se caractérise par l’utilisation de plusieurs supports média (réseaux sociaux, télévision, applications pour téléphones et tablettes, jeux vidéo, etc.) pour développer une narration, chaque média offrant un contenu différent mais complémentaire. Le terme est utilisé pour la première fois en 2002 par Henry Jenkins, qui développera par la suite la définition de « narration transmédia » dans son ouvrage Convergence Culture: Where Old and New Media Collide.
[4] Jenkins et al., Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century, p.12. NdA : dans un souci de fluidité du texte, les citations tirées d’ouvrages en anglais dans la bibliographie sont des traductions libres de l’auteur du présent article.
[5] Bakhtin, op. cit., p. 10.
[6] Lors de la deuxième exposition dadaïste, Max Ernst place une hache aux côtés de l’une de ses œuvres, invitant le visiteur à l’utiliser pour détruire la sculpture exposée si cette dernière n’est pas à son goût. Cité par Söke Dinkla, «From Participation to Interaction: Towards the Origins of Interactive Art», p. 280.
[7] Lara Seixo Rodrigues, citée par l’Agence Lusa dans l’édition en ligne du Journal O Público, http://p3.publico.pt/cultura/exposicoes/9442/artistas-portugueses-ocupam-predio-abandonado-em-paris, Septembre 2013. (NdA : traduction libre).
[8] Slogan qui apparaît dans la campagne de divulgation du projet.
[9] Citation tirée de la présentation de l’artiste sur le site web de la galerie Itinerrance (http://itinerrance.fr/portfolio/el-seed/)
[10] Voir la bio de l’artiste sur le site de la Tour Paris 13 (http://www.tourparis13.fr/#/fr/tour-paris-13/rdc;rodolphe-cintorino:bio-901/901)
[11] Eco, L’œuvre ouverte, p. 9.
[12] Eco, ibid.
[13] Rancière, Le Spectateur Émancipé.
[14] Ibid., p. 28
[15] Ibid., p. 26
[16] Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, Edition Kindle. NdA: lorsqu’il s’agit d’une édition Kindle, nous faisons référence à la localisation (Loc.) et non au numéro de page.
[17] Ibid., Loc. 184.
[18] Ibid., Loc. 198
[19] Le documentaire, réalisé par une chaîne publique française, France Ô, a été diffusé en avril 2014. La chaîne parie de plus en plus, comme bon nombre de chaînes télévisées en Europe et dans le monde, sur des projets transmédia, comme la série Cut (série française dont les personnages ont une « vie propre » sur les réseaux sociaux, les téléspectateurs ayant accès à leurs profils, blogs, etc.)
[20] Voir «Un œil qui traine », sur http://www.unoeilquitraine.fr/?cat=1633
[21] Voir « Should (Street) Art Last Forever? » sur http://sarahlynnpablo.wordpress.com/2013/10/19/should-street-art-last-forever-graffiti-and-the-tour-paris-13-project-october-1-31-2013/
[22] Voir http://iconosquare.com/viewer.php#/detail/704329727690853235_216824273
[23] Jenkins, op. cit., Loc. 3409. (NdA : traduction libre)
[24] Matthieu Buchsenschutz, producteur de la Blogothèque, cité par Oriane Hurard dans La Tour Paris 13, une expérience transmédia fondée sur l’art urbain, http://www.cmf-fmc.ca/fr/a-propos/recherches-sur-l-industrie/blogue-ecran-de-veille/la-tour-paris-13-une-experience-transmedia-fondee-sur-l-art-urbain/195/, 12 de Décembre 2013.
[25] Jenkins, op. cit., Loc. 2986 : (NdA : traduction libre)
[26] Voir la page Facebook, https://www.facebook.com/sauvonslatour13
[27] On entend ici par «Cinquième Pouvoir» l’ensemble des opérations médiatiques qui opèrent en dehors des média dominants, ou encore l’ensemble des «individus en réseau» (comme les blogueurs par exemple). Voir Cooper, Watching the Watchdog: Bloggers and the Fifth Estate; Dutton, «The Fifth Estate Emerging through the Network of Networks».
[28] Felshin, Introduction to But Is It Art ?, p. 24. (NdA : traduction libre).
[29] Idem.
[30] Bourriaud, Esthétique relationnelle, apud. Bishop, Participation, p.160.
[31] Voir le blog de Sarah Lynn sur Storify : https://storify.com/sarahlynnpablo/paristours13
[32] Définition élaborée lors du colloque Transmedia Hollywood, qui a eu lieu à Los Angeles en Avril 2013. Cité par Célia Ramin, la Tour Paris 13, exemple de transmedia activism, http://www.socialtv.fr/transmedia-crossmedia/la-tour-paris-13-exemple-de-transmedia-activism/, Novembre 2013.
[33] Castells, The Rise of the Network Society: The Information Age: Economy, Society and Culture Vol. I., Edition Kindle.
[34] Castells, op. cit., Loc. 637. (NdA : traduction libre)
[35] Bourriaud, op.cit., p. 160.
[36] Défini par Manuel Castells dans plusieurs ouvrages comme la possibilité technologique et organisationnelle de pratiquer la simultanéité sans contiguïté. Voir Castells, Communication Power, pp. 33-36.
[37] Voir le blog sur Tumblr : http://journalduhibou.tumblr.com/
[38] Henriques, «Museus Virtuais E Cibermuseus. A Internet E Os Museus», p. 5. (NdA : traduction libre).
[39] Voir http://www.djerbahood.com/

 

Bibiliographie

Bakhtin, Mikhaïl. Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. Bloomington : Indiana University Press, 2009.
Bishop, Claire et. al. Participation. Edited by Claire Bishop. London: Whitechapel, 2006.
Bourriaud, Nicolas. Esthétique Relationnelle. Paris : Les presses du réel, 1998.
Castells, Manuel. Communication Power. 2nd ed. Oxford : Oxford University Press, 2011.
———. The Rise of the Network Society: The Information Age : Economy, Society and Culture Vol. I. 2nd ed. Oxford: Wiley-Blackwell, 2009.
Cooper, Stephen D. Watching the Watchdog : Bloggers and the Fifth Estate. Spokane, WA: Marquette Books, 2006.
Dinkla, Soke. “From Participation to Interaction : Towards the Origins of Interactive Art.” In Clicking In: Hot Links to a Digital Culture, edited by Lynn Hershman Leeson, 279–90. Seattle: Bay Press, 1996.
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Eco, Umberto. L’oeuvre ouverte. Paris, Editions du Seuil, 1965.
Felshin, Nina. “Introduction.” In But Is It Art? The Spirit of Art as Activism, edited by Nina Felshin, 9–29. Seattle: Bay Press, 1995.
Henriques, Rosali. “Museus Virtuais E Cibermuseus. A Internet E Os Museus.” Universidade Lusofona de Humanidades e Tecnologia, 2004. http://www.ilam.org/viejo/ILAMDOC/sobi/rosali_henriques_museus_virtuais-N%20Tec.pdf
Jenkins, Henry. Convergence Culture : Where Old and New Media Collide. Revised. New York: NYU Press, 2008.
Jenkins, Henry, Ravi Purushotma, Margaret Weigel, Katie Clinton, and Alice J. Robison. Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century. Cambridge, MA: THE MIT Press, 2009.
Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, MA: The MIT Press, 2002.
Piacente, Maria. Surf’s Up : Museums and the World Wide Web. Master of Museum Studies Program. Toronto, 1996.
Rancière, Jacques. Le Spectateur Émancipé. Paris: La Fabrique, 2008.

Articles sur internet

Seixo Rodrigues, Lara, citée par l’Agence Lusa dans l’édition en ligne du Journal O Público, Septembre 2013. Disponible sur: http://p3.publico.pt/cultura/exposicoes/9442/artistas-portugueses-ocupam-predio-abandonado-em-paris.
Hurard, Oriane, «La Tour Paris 13, une expérience transmédia fondée sur l’art urbain», 12 décembre 2013. Disponible sur : http://www.cmf-fmc.ca/fr/a-propos/recherches-sur-l-industrie/blogue-ecran-de-veille/la-tour-paris-13-une-experience-transmedia-fondee-sur-l-art-urbain/195/.
Ramin, Célia. «La Tour Paris 13, exemple de transmedia activism», Novembre 2013. Disponible sur: http://www.socialtv.fr/transmedia-crossmedia/la-tour-paris-13-exemple-de-transmedia-activism/.

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